06 Mai 2020

Après-midi

Influences et postérité

Alors que l’action de Game of Thrones se concentre sur la conquête du pouvoir au centre de Westeros, les Sauvageons vivant au Nord du Mur, peuple des marges, semblent constituer un pôle négatif par rapport à l’intrigue principale qui aboutit à Port Réal. Pauvres, alors que les Sept Royaumes sont riches, ils ont été assimilés, depuis le succès de la série télévisée d’HBO, à une allégorie des migrants ou des réfugiés climatiques. Pourtant, il nous semble pertinent de nous interroger sur la généalogie de leur représentation.

Les sauvageons paraissent en effet hériter de deux figures particulièrement présentes dans la fantasy et plus largement dans la culture populaire nord-américaine. La première est celle du barbare. Classique dans la littérature merveilleuse, celle-ci a été mobilisée par de nombreux auteurs comme William Morris (The House of the Wolflings—1889), mais aussi, évidemment, par Robert E. Howard avec notamment son personnage célèbre de Conan le Cimmérien créé en 1932. Chez la plupart de ces auteurs, la figure du barbare est largement positive et peut s’inscrire dans diverses réflexions politiques du XIXe siècle, qu’elles soient progressistes ou conservatrices, visant à voir les Germains du Haut Moyen âge comme des modèles face à l’industrialisation et la Modernité en Occident, voire, en s’appuyant sur une lecture de l’auteur romain Tacite, comme un exemple de proto-démocratie égalitaire, y compris dans les rapports genrés.

Les Amérindiens constituent le second archétype qui semble avoir nettement influencé la conception des Sauvageons, tant dans leur apparence, leur organisation sociale ou leur positionnement géographique. Les « peuples libres » sont en effet placé au-delà du Mur, au-delà d’une frontière physique qui renvoie à la Frontière elle-même. Ce concept central de la culture américaine et de la conquête de l’Ouest est devenu, dans l’ensemble du genre dit « western », que ce soit au cinéma ou dans la littérature, un symbole tant de répulsion qu’il faut sans cesse repousser que d’attirance, un lieu qu’il faut toujours redécouvrir de peur qu’il ne disparaisse à jamais, idée ambivalente que l’on retrouve dans de nombreux récits de Robert E. Howard. Elle est aussi, selon la thèse de Frederic Jackson Turner diffusée à partir de 1893, un lieu de conception et d’affirmation de l’exceptionnalisme de la démocratie en Amérique du Nord.

En suivant ces deux pistes, nous nous interrogerons afin de savoir en quoi les romans de George R. R. Martin, mais également la série télévisée, les jeux de rôles et les jeux vidéo basés sur cet univers, s’inscrivent ou sont en rupture avec les modèles du barbare, de l’Amérindien et de la Frontière dans la fantasy et la culture populaire américaine, en nous appuyant notamment sur les travaux de Bruno Dumézil (Les Barbares – 2016) et ceux de Richard Slotkin (Gunfighter nation: the myth of the frontier in twentieth-century America—1992).

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Influences et postérité

En Janvier 2006, lorsque David Benioff entend parler de A Song of Ice and Fire, l’oeuvre de Martin est déjà un considérable succès commercial. Pourtant, au moment où l’adaptation est annoncée, le projet est encore décrit comme périlleux pour HBO. La Fantasy ne souffrant pas, à la télévision, d’une particulière mise au ban, et le succès des livres étant plus qu’évident, comment justifier cette incertitude initiale ?

Il faut revenir au slogan d’HBO, qui s’auto-assigne à produire non pas de la TV, mais de la Quality TV. Cet outil marketing, marque de distinction qui a largement dépassé le champ de la seule production HBO est pour beaucoup dans l’identité de la chaîne (et, si le subterfuge opère, dans celle du spectateur). Pour sceptique que l’on puisse être quant à la véracité de ce slogan, ou de son seul bien-fondé, il est en revanche indéniable que, non seulement HBO a produit certains des objets télévisuels les plus discutés, les plus respectés, mais encore, que certaines de ses productions ont été essentielles au mouvement de légitimation de la « série télé ». The Wire, Oz, The Sopranos… sont non seulement massivement étudiés, mais aussi régulièrement (pour ne pas dire systématiquement) employés comme étalon pour définir ou renvoyer à une « bonne » série. Si, des années auparavant, le Lord Of The Rings de Peter Jackson a rencontré un réel succès commercial et critique, la perception grand public de la Fantasy se limite encore à un ensemble flou d’oeuvres manichéennes et à destination d’enfants ou de jeunes adultes. Il y a donc, au moment du projet d’adaptation, un indéniable enjeu pour HBO à risquer son image de marque (son « capital social ») acquis de dure lutte, et basé principalement la dimension « adulte » de ses productions.

Maintenant que l’Hiver est passé, il semble clair que le pari a payé. Quel que soit le critère que l’on veuille retenir pour mesurer le succès, GoT y aura satisfait – en dépassant largement non seulement les attentes, mais aussi ses propres records, saison après saison. Pour autant, et ce sera l’objet de cette contribution, aussi singulier que fût le triomphe de la série (et, probablement, de par sa singularité) il est loin d’être évident que ce succès aura des répercussions positives sur les perceptions du genre et du medium. En peignant leur projet d’adaptation comme fondamentalement exceptionnel, voir comme l’exact opposé d’une image préconçue (et massivement erronée) de ce qu’est la Fantasy (et dans une moindre mesure, la série télévisuelle), les créateurs ne se soucient pas de se positionner en défenseur du genre mais, au contraire, à s’appuyer sur le mépris qu’il inspire (le renforçant au passage) pour mieux s’en distinguer. En ceci l’adaptation calque la distinction d’HBO et propose non pas de la Fantasy, mais de la Quality Fantasy

Entre les records d’audience des récents The Witcher (Netflix) ou The Mandalorian (Disney+) et l’annonce par Amazon Prime Video d’un Lord Of The Rings au budget démesuré, la succession semble assurée : la Fantasy ne devrait plus avoir à démontrer sa capacité à rencontrer le succès à la télévision.

Peut-on, en revanche, en dire autant de la « qualité » des productions ? En étudiant Game of Thrones comme le produit de deux projets d’adaptation distincts (ASOIAF d’une part, le « style HBO » d’autre part) et en montrant comment les « choix d’adaptation » vont systématiquement dans le même sens (celui d’une normalisation consensuelle du matériau source), cette contribution invitera à reconsidérer non seulement le succès de Game of Thrones, mais aussi la vague d’adaptations d’œuvres « de l’Imaginaire » (en cours ou annoncées), moins comme la victoire d’une culture émergente que comme l’avènement d’un nouveau « least objectionnable programming », et l’uniformisation qui en découle et contre laquelle, comble d’ironie, tant G.R.R. Martin que HBO avait fondé leur succès initial.

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